Au fil des textes, langue (sans) perspective
Les textes d’Anne Parian frappent par leur décalage syntaxique et sémantique constant, qui donne à la lecture un mouvement l’apparentant au tangage. Le roulis verbal n’est pas immédiatement perceptible. L’étrangeté, en effet, adopte une visibilité discrète. L’ordre de la phrase semble, a priori, respecté, et pourtant une gêne s’installe progressivement. On croit d’abord avoir sauté un mot, oublié un signe de ponctuation ; on pense à une coquille ou à une faute d’impression. Ensuite on est, a contrario, frappé par le retour ininterrompu d’un même terme qui fait, en quelque sorte, tache, et obnubile la conscience. Puis il faut se rendre à une évidence troublante : ce déséquilibre du son dans le sens, et, réciproquement, du sens dans le son, est le produit d’une décision aussi bien arbitraire qu’irréfutable. Un choix auctorial préside à cet embarras généralisé qui n’est pas le fait du narrateur, des personnages, du sujet perceptif ou des divers êtres, animaux et objets ‘situés’ sur la page, mais bien celui du lecteur. L’incommodité ne passera pas. Elle manœuvre la découverte du texte et les allers et retours multiples que le lecteur intrigué y effectue, à la recherche, peut-être, de sa propre perte.
L’aspect lisse et limpide des propositions cache un enchevêtrement des signifiés dans les signifiants. Des mots s’inventent, gonflant la langue de possibilités et d’enjeux qui démultiplient les sèmes et intranquillisent les moules grammaticaux, les schémas narratifs et le parti pris descriptif. Un rythme, légèrement irritant, fait entendre sa régularité instable. On est embarqué.
Fig.3 (1990) : soit l’origine. Le texte renonce au titre (l’ensemble s’intitule « Sous le titre ») dans un souci probable de matifier la texture verbale. Le style quasi ‘télégraphique’ transmet les mots avec une énergie toute électrique. Le verbe modulé est restitué par une syntaxe minimale : la phrase se réduit à une architecture essentielle, et les propositions se juxtaposent les unes aux autres en donnant l’impression d’échafauder un ensemble toujours soumis au vacillement. Quelque chose, à la base, fragilise ces notes qui se greffent sur un temps hivernal. Novembre, décembre, janvier, février : la langue a pris froid, et l’apparition d’un « nous » n’est pas suffisante pour souder une communauté réduite à quelques ombres. Ce « nous » est d’ailleurs dévoré par un « entre nous » qui fragmente, peu à peu, la conscience. Le vide attaque et fait place aux absents : seules figures humaines qui conduisent la destinée jusqu’à un terme indéfini. La mort, elle-même, ponctue sans suspendre.
Dans la revue Quaderno, en 1998, c’est le trio abstrait et confondant « Pierre, Paul ou Jacques » qui mène le poème, ce dernier adoptant « l’horizon du vers » comme « horizon de la poésie ». Les trois figures masculines chorégraphient un combat aérien au cours duquel les corps se frôlent, s’évitent, s’écroulent ou se tendent. Le vers est bref, coupé, acéré, aussi vif que l’arabesque des silhouettes se précise. La phrase n’existe plus en tant que telle : elle commence pour ne pas s’achever, sans cesse relancée par des reprises qui abandonnent la ponctuation. Le saut est verbal tout autant que corporel. Seules les parenthèses apportent un court répit à l’échauffement syllabique qui préside à ce ballet. L’action, accélérée, est pourtant suspendue à une série de verbes au mode infinitif : l’abstraction figurative est en marche.
F. Nom de ville : le titre de cette plaquette est l’annonce programmée, en 1999, d’une énigme qui ne trouve aucune résolution. Personnages, lieux, visions, points de vue, narration plongeante et cependant discrètement absente à elle-même : l’ensemble concourt à provoquer un fantastique plus bizarre qu’étrange. La langue elle-même est prise au piège d’un jeu qui conduit les sons à en dire toujours trop peu. Quelque chose contraint quelqu’un, avait écrit Michaux. Les pronoms ne trouvent pas, dans cet exposé singulièrement caustique, d’identification, malgré la profusion de noms propres qui désignent des personnages incorruptibles : la psychologie ne les atteindra pas. Leurs gestes restent sans appel ni échos. Ils parlent, font, se déplacent, glissant sur leur nom comme sur une pure surface. Derrière leur masque il n’y a rien que la langue qui se démène et rit de toutes les combinaisons sonores. Le tout dans un élan qui ne supporte ni coupure, ni pause, ni relâchement : la syntaxe, sous haute tension, aligne les mots selon un rythme uniforme et cependant pressé. La contrainte, toujours : celle d’avancer jusqu’au bout d’un format (la plaquette par exemple), au bout d’une langue (ici, le français tel que l’école et la famille le transmettent). Où l’on s’aperçoit par exemple que l’anglais prend la relève du français ; qu’une parenthèse n’a pas toujours de terme ; qu’une proposition interrogative se passe allègrement de ponctuation ; qu’une assertion pose avec une évidente assurance que le non-sens captive la plupart de nos phrasés ; que la grammaire constitue une norme ne demandant qu’à être détournée. Le ton fait le reste, ce reste en quoi consiste, quelquefois, le sens.
A moi singes partout (Contrat main, 2002) : cri d’alarme, appel au secours ? L’interjection « hélas », exprimant la plainte, le regret et la douleur est le pivot à partir duquel s’organisent quelques sections de prose à leur tour définies par des mots-titres. Prose indéfinie et indéfinissable : sans origine — sinon celle, toute typographique, constituée par une majuscule régulatrice — et sans terme. Pas de point : l’énoncé sombre brusquement dans un néant, un blanc qui aspire sans pitié une voix entraînée à vide. La complexité de l’architecture verbale déconstruit, par cette rupture sans appel, le bel édifice qu’elle avait semblé dessiner. Enchâssées les unes dans les autres, les subordonnées oublient la principale qui les retient. Livrées à elles-mêmes, elles choisissent le suicide, cette forme de suspension toujours plus définitive au fur et à mesure que se trace la fiction animale : mais qui sont ces singes qui sifflent sur sa tête (celle de la narratrice par exemple) ?
En 2004, Le Troisième paraît aux éditions de L’Attente, et dissout toutes les évidences concernant la langue et la poésie. Constamment hachée par une ponctuation — le point, souverainement exclusif — qui la scande sans lui laisser aucun répit, la prose avance par saccades et hoquets convulsifs. Elle déploie en gras les lignes d’un synopsis qui figure au début de l’ouvrage. Ce dernier présente un personnage « fixé » mais néanmoins anonyme dont quelques actes, actions et activités cérébrales sont exposés sans la moindre mise en perspective. Le texte qui suit, dans une typographie cette fois classique, s’efforce de ‘déplier’ ces propositions originelles en s’écartant toujours plus d’un sens, d’une interprétation ou d’une représentation que l’on croyait encore nécessaires au texte. Décalée, la narration s’entête pourtant à esquisser les étapes d’un schéma fictionnel qui laisse, finalement, la parole à un être de papier auquel revient l’ultime déclaration : « Pour finir disait-il ». Mais l’imparfait du verbe placé en incise étire à n’en plus finir ce constat d’une fin qui n’est ni limite ni borne. La prose s’est accomplie en achevant une de ses missions, à savoir l’expression d’une question : à quoi pense la langue, à quoi fait penser la poésie ? Les textes et les livres suivants travaillent avec le même entêtement cet ambitieux envoi.
Untel (Contrat main, 2005) : où trouver untel ? Le Petit Robert lui accorde, certainement, une notice. On cherche :mais rien entre « univoque » et « upas ». L’article « un »est si long : « untel », numéral ou indéfini ? Aucune trace. L’entrée « tel » lui réservera-t-il une place ? Effectivement : un tel tient lieu de nom propre lorsqu’il s’écrit en deux mot. Attaché, il apparaît alors avec une majuscule. Untel, c’est-à-dire Tartempion. Celui, quelconque, qui représente l’individu moyen, sans nuance péjorative particulière. Untel, le pronom par lequel on retrouve, tout naturellement, le trio initial : que sont devenus Pierre, Paul et Jacques ? Fondus en untel, ils reprennent une chorégraphie tournée vers le combat. L’exercice, difficile, consistant à décrire une mécanique des corps qui touche à la machine invisible que chacun porte en soi.
Le tout récent numéro de Nioques (novembre 2006) comporte une série de neuf poèmes-additions grâce auxquels Anne Parian retrouve la structure vers, dépoussiérée de ses oripeaux traditionnels. Chaque vers pose un fragment d’énoncé ou d’opération mathématique qui mixte la matière verbale aux signes +, = ou /. La réduction minimale de l’énoncé l’assimile au prédicat, sculpté dans une typographie mariant les majuscules aux minuscules. Chaque poème consiste peu ou prou dans une opération qui rebondit à partir d’une matière sonore constamment revendiquée : assonances et allitérations apportent en effet une vibration insolite à l’empilement, mathématiquement justifié, des vers. Une (fausse ?) citation attire particulièrement le regard : « nous faisons une poésie exagérément ». L’adverbe, dont l’étymologie latine renvoie à l’idée d’entasser, souligne combien toutes les entreprises et les choix textuels de l’écrivain dépassent la mesure, celle dont la poésie croit illusoirement, lorsqu’elle se meurt, avoir la maîtrise.
Des textes format « micro », en attendant de lire A.F.O.N.S., le plus complet d’entre eux : fragments d’une post-poésie en cours de voix.
©Anne Malaprade
voir la notice bio-bibliographique d’Anne Parian et quelques extraits de son œuvre publiés dans l’anthologie permanente de Poezibao le 11 décembre 2006